تاثير امر سياسی بر موسيقی ايرانی

صديقه موسوی
جاوید در چهاردهم خرداد ۱۳۳۸ در تهران متولد شد. از شاگردان سید ابوالقاسم انجوی شیرازی بنیانگذار مکتب مرکز فرهنگ مردم ایران در صدا‌و‌سیما بود و در این سال‌ها مسئولیت‌های فراوانی را نیز بر عهده داشت. او یکی از برجسته‌ترین پژوهشگران موسیقی نواحی و بنیانگذار جشنواره‌های مختلف موسیقی نواحی و آیینی در ایران است.  موسيقي ايران در يك نگاه كلي موضوع گفت و گوي ما با هوشنگ جاويد است كه در زير مي خوانيد:
به نظر شما بین موسیقی آیینی و موسیقی مذهبی می‌شود تفکیک قائل شد؟آیا اصولا هر دو یکی هستند یا قابل تفکیک اند؟
اشتباه از همین جا صورت می‌گیرد، از پرسش شما؛ هر چند که پرسش خوبی کردید،  اگراز لحاظ شاخه نگاری بخواهیم نگاه کنیم موسیقی آیینی یک مجموعه بسیار بزرگ مبتني بر باورها، رفتارها، عقاید و …بر اساس نغمه ها و حرکات است، اما وقتی می‌گوییم موسیقی مذهبی، مذهب خود یک شاخه از آیین ها ايجاد مي كند، یعنی یک سری آیین ها مذهبی هستند و این آیین های مذهبی دارای نغمه و آواز و حرکت و چیزهای دیگر است. در حقیقت موسیقی مذهبی یک بخش از چندین شاخه کلی موسیقی آیینی است، شاخه های دیگر موسیقی آییني شامل موسیقی رزمی، پهلوانی،  حماسی، کار، سوگ، سور و… است، در کل این  موسیقی مسائل مربوط به زندگی بشر در تمام لحظات حضورش بر روی زمین و بعد از حضورش یعنی از تولد تا مرگ را در بر می گیرد، به لحاظ نغمه،محتوا،باورها وحرکت.
با این توصیف و گستردگی که گفتید چرا فقط جنبه مذهبی موسیقی آیینی از آن منبعث شد و مردم ذهنیت خاصی نسبت به جنبه های دیگر این نوع موسیقی ندارند؟
برای این که از سال 1317 که دستور پدید آمدن هنرستان موسیقی توسط «رضا شاه » صادر شد، هدف این بود که شنیدار جامعه به سمت موسیقی غرب برود و هر گونه مقاومت و پرداختن بیش از حد به موسیقی ایرانی مستوجب مسائل قانونی و حتی ضرب‌و شتم بود، من کتابی دارم به نام «موسیقی رسانه» که از طرف مرکز پژوهش، تحقيق و توسعه رادیو حدود 10 سال پیش چاپ شد و در آنجا به این مسئله اشاره کردم، اگر کسی هم نسبت به این موضوع شک دارد می‌تواند به مجموعه سه جلدی که خود مرکز اسناد ملی کشور چاپ کرد تحت عنوان «اسناد موسیقی ایران» رجوع کند و سند این حرف را پیدا کند که با شماره مشخص وجود دارد، و کلا «رضا شاه» به دنبال موسیقی ایرانی نبود.
اما «رضا شاه» به ساختن ایران متحد تمایل داشت چه طور باید به موسیقی ایرانی این نگاه را داشته باشد؟
من به هیچ کار «پهلوی اول» کار ندارم، این بخش که برای من مهم است  آن چیزی است که سندش وجود دارد و دستور موکد است در ترويج و تعليم موسيقي فرنگ در هنرستان موسيقي ایران.  در دوران «پهلوی دوم» هم همین رویه ادامه پیدا می‌کند و اگر شما می بینید افراد و استادان موسیقی‌ای هستند که هنوز هم جامعه ما نسبت به آن ها احترام دارد این است که كسي مانند«کلنل وزیری» می رود موسیقی فرنگی را یاد می‌گیرد و بعد می‌آید و می‌گوید می توانیم موسیقی ایران را با این روش تدریس کنیم و نزدیک کنیم به این روش، اما بعد اتفاقاتی در موسیقی ایران می افتد که چندان خوشایند نسل هایی که  موسیقی ردیف و دستگاهی ایران -که به اشتباه به نظر من موسیقی سنتی می گویند- مي شناختند نبود، در اوایل انقلاب  مجله ای چاپ می شد به نام « ادبستان» و مصاحبه ای بود بین آقایان «دهلوی» و «عبادی» و در آنجا «عبادی» حرف خودش را کامل می زند و می‌گوید: ما با ايجاد خط برای موسیقی مخالف نيستيم اما چیزی که هست این روش وقتی  آمد، پشت موسیقی ایران را از بین برد و حرفش هم کاملا درست است، آن معنویتی که در موسیقی ایرانی بود با آموزه ها و آموختن موسيقي فرنگی کشته شد و یک حالت آموزش پیدا کرد و از همین دوره آموزش در موسیقی ایرانی ردیف و دستگاهی ما یک تکراری پدید آمد که خود این تکرار موجب درجا زدن شد و رشدی به آن شکل نداشت، موسیقی بعد از مشروطیت شکل های نوینی را پیدا می کند، این هنر تا آن زمان یک فرم تقریبا بداهه بود و می توانست ذهن را پروش دهد و اجازه  ابداع کارهای نوین بدهد و این اتفاق هم افتاد، مثلا «رنگ» بعد از دوره مشروطه پدید آمده، یا مثلا یکسری چهارمضراب هاست که این‌ها باز برای همان دوره است، یعنی یکسری تولیدات داشت  صورت می گرفت که بر می خورد به قضایای سیاسی و آموزشی و جلوی آن گرفته می شود.
یعنی موسیقی هم درگیر یک نوع انقلاب همراه با انقلابی که جامعه درگیرش بود می‌شود؟ یا انقلابیون می خواستند ریتم انقلابی به موسیقی بدهند؟
بله، اما در انقلاب مشروطه تنها خدمتی که به موسیقی ایران می شود این است که موسیقی درباری و موسیقی رایج جامعه که شکل اعتراضي به صورت لوده و بدگویی داشت، به سمت فاخر شدن کلام می‌رود، موسیقی درباری ما لوده بود و ترانه های هجو و هزل و عاشقانه های سطحی در آن به چشم می خورد و موسیقی مردمی که در شهرها و بعضی از روستاها از طریق مطرب های دوره گرد رایج شده بود موسیقی خیلی بالادستی از نظر متن و محتوا نبود و بیشتر حالت انتقادهای اعتراض آمیز  بدزبان داشت، در دوره انقلاب مشروطه زبان موسیقی یعنی فقط ترانه ها فاخر می شوند، هیچ اتفاق دیگری در انقلاب مشروطه برای موسیقی نمی افتد، آن هم به اين خاطر است كه همين «حيدر خان عمواوغلي» و تشويق هاي او «عارف» را وا مي دارد تا كلام ها را فاخر كند اما افسوس كه نشأت اين نوع شكوفايي بنياني خداگرايانه نداشت و بيشتر تحت تاثير تفكرات كمونيستي حيدر خان بود،این انقلاب بعد از انقلاب مشروطه است که گروهی از جوانان که با شکل هايی از موسیقی آشنا بودند می آیند و فرم های نو ایجاد می کنند، زمانی که کلاس و خط و نوشته و آموزش برای موسیقی پدید آمد یعنی «کلنل‌وزیری» آمد و بدعتی  گذاشت برای این که بتواند هم ایرانیت را حفظ کند و هم هویت فرنگی را به آن اضافه کند نتیجه‌اش چیزی می شود که امروز می بینیم، حاصل در عین حال که از یک ماهیت موسیقایی قدیمی نگهداری می کند نمی تواند ارتقا بخشی داشته باشد، این ارتقا در زمان وقوع انقلاب اسلامی اتفاق می افتد، بعد از اصلاحات ارضی شاه در دهه 40 مکتبی در موسیقی ایران پدید می آید که از اشعار عاشقانه حافظ و سعدی و … استفاده می کرده و موسیقی شهری را با آن اشعار فاخر به گونه اي مي آميزند كه جلوه اي سبك پيدا مي كند،این برهه به دوره «کیش عیش» معروف است، که خیلی شایسته جامعه انقلابی و مردم و متعصبین و مذهبیون نیست برای همین حرامش می کنند، در انقلاب تنها متن دچار تغییر نمی شود خود بلكه موسیقی هم به سمت انقلابی شدن می‌رود، تنظیم ها و تولیداتی صورت می گیرد و از گوشه ها و بخش هایی از موسیقی ایرانی و دستگاه‌هایی مانند «ماهور» و «چهارگاه» استفاده می کنند و آهنگ‌سازها نوآوری هایی می کنند و شکلی از موسیقی پدید می‌آید که فراگیر است، جوانان آن موقع می‌دانستند که دارند کاری می کنند کارستان، در نتیجه با اندیشه های خود تحولات عظیمی پدید آوردند، موسیقی ای که به عنوان موسیقی کنار منقل شناخته شده بود بر می گردد به دل جامعه و آن را به حرکت می آورد و جامعه از این موسیقی بهره می گیرد و به همین دلیل تبلیغی می شود برای  مبانی انقلابی .
کلام در کجای این موسیقی قرار می گیرد؟ شما گفتید که انقلاب مشروطه یک تحول کلامی است و در انقلاب اسلامی تحول کلامی و فرمی داریم، کلام موسیقی انقلاب کجاست؟ما در اوایل انقلاب سرود های انقلابی داریم تا موسیقی انقلابی.
نمی توانیم بگوییم سرود، این ها اکثرا ترانه است، ترانه های حماسی، متاسفانه آن موقع چون عده ای دوست نداشتند بگویند ترانه، همه چیز را می گفتند سرود، تا حدود سال 82 و 83 هم در این کشور رسانه ملی ما به همه جور ترانه ای می‌گفت سرود، ما مشکلات‌مان از همین جاست، چون تکلیف موسیقی ما روشن نبود، واژه ای به نام موسیقی هراس‌آور بود، خیلی ها با احتیاط برخورد می کردند و هنوز هم همین طور است، به موسیقی ایران که می رسیم دیگر واویلا می شود و نتیجه اش هم می شود همين زوال كه در حال حاضر شاهد آن هستيم، خیلی از این ها ترانه‌های حماسی و انقلابی است، هیچ مشکلی هم ندارد در همه جای دنیا هم ترانه انقلابی و حماسی تعریف دارد، یک بخش از آن ها سرود است و تکلیفش جداست، من منکر پدید آمدن سرود های انقلابی نیستم اما همه این ها را نمی توانیم بگوییم سرود انقلابی.
شما معتقدید که تحول محتوایی و فرمی در کلام و موسیقی بايد همراه با هم شد؟
اصلا در نوع موسیقی یک رنسانس و دگرگونی عجیب ایجاد شد ولی مورد حمایت قرار نگرفت، به‌جای این که ناظران به نوع کار نگاه کنند و این ارزش‌ها را راهبری کنند و به سمتی که مورد مطلوب این نظام است ببرند، به گفتار و ظاهر این هنرمندها نگاه و شاخه بندی کردند، همین مشکل موجب شد عده‌ای فرار کنند و عده ای هم کار نکنند و آن عده هم که کار کردند کارهایی را انجام دادند که جنبه انفعالی داشت، همین‌جا است که موجبات پا‌گرفتن نوعی دیگر از موسیقی شد كه آن را «پاپ» مي‌ناميدند که در انقلاب این فرم از موسیقی نابود شده بود و محبوب جوانان نبود.
و چرا حالا مجددا مطلوب شده ؟
به دلیل این که بر روی موسیقی ایرانی و زیبایی ها و گوشه های خاص و معنویتی که در موسیقی ایرانی بوده کمتر کار شد و نه تنها از سوی دست اندرکاران موسیقی بلکه حمایت جدی هم از سوی دستگاه های فرهنگی صورت نگرفت، مضافا به این که در دستگاه‌های فرهنگی یکی از شعارها این بود که باید با جامعه جهانی هماهنگ شویم و خیلی جالب بود که بچه‌هایی که با دست خالی انقلاب کرده بودند حالا اگر می‌خواستند تعریفی داشته باشند باید با کت و شلوار وارد دفتر مدیران می شدند که شخصیتی داشته باشند و مدیران آن ها را از روی کت و شلوار می شناختند و از روی فکر قضاوت نمی کردند.
فکر نمی کنید که یک دلیل این بوده که اساسا ذات موسیقی آیینی و ملی ایرانی یک ذات محزونی دارد ؟
نه اصلا این طور نیست، چه کسی گفته که ذات موسیقی ایرانی محزون است؟ شما یک نظر کلی می دهدید و تحت تاثیر اندیشه هایی هستید که موسیقی ایرانی را بزنند، ذات موسیقی ایرانی اصلا محزون نیست، همان طور که عرض کردم موسیقی ایرانی چون با آیین های ایرانی هماهنگ است یک بخشش هم حزن است ولی بخش شاد و طنز و پهلوانی و رزمی و حماسی هم دارد، مشکل ما این است که بعد از انقلاب به موسیقی مناطق و نواحی کمتر توجه شد، تا شروع دهه 70، سال 1370 من این بحث را به صورت پژوهشی مطرح کردم و اولین جشنواره را به واحدموسیقی حوزه هنری ارائه کردم به نام «نینوازان» که به دنبال آن جشنواره های پژوهشی در زمينه هاي ديگر موسيقي نواحي ادامه پیدا کرد، تا آن زمان کسی نمی دانست که این آواهای موسیقی ایرانی در مناطق و نواحی چه ذاتی دارند چون ما فقط به موسیقی ردیف و دستگاهی توجه کرده بودیم، در حالی که موسیقی ردیف و دستگاهی ما بیشتر موسیقی مجلسی و درباری بود که بعدها وقتی رادیو و رسانه ها رشد کردند تبدیل به یک موسیقی عمومی شد وگرنه تا حداقل دوره قاجار این بود که ایرانی ها امکان دسترسی به این نوع موسیقی که در دربارها اجرا می شد و تحت عنوان موسیقی مجلسی یا موسیقی درباری بود را نداشتند خصوصا در حوزه استان ها و ایالات، بعد از رواج گرامافون، رادیو و سینما و تلويزیون و شتاب و گسترش جاده ها و وسایل ارتباط‌جمعی و … است که شما می بینید ناگهان ماهیت موسیقی ایران وارد روستاها و مناطق می شود، قبل از آن روستاها و مناطق ما موسیقی های خودشان را داشتند، مثلا در موسیقی لرستان ما یک مقامی داریم تحت عنوان «سوار بازی»، این سوار بازی خود یک آیین است، موسیقی‌اي است که برای تمرین سوارکارها و کسانی که می خواستند سواره نظام شوند و بجنگند و رزم کنند  بوده، سوار اسب می شوند و انواع حرکات مختلف آکروباتیک را با تعریف امروزی روی اسب انجام می دهند در صورتی که تمام آن حرکاتی که روی اسب انجام دادند حرکاتی است که در زمانی که جنگ ها با تیر و کمان صورت می گرفته  تعریف داشته، مثل این که یک قسمت از زین را بگیرند و در پشت دیگر زین قایم شوند در حالی که اسب در حال حرکت است و بعد پایشان را بیا ورند بالا و سوار اسب شوند، این کار را چرا می کنند؟ موقعی که دشمن تیراندازی می کرد و جناح مقابل عبور می کرد این کار را انجام می دادند که تیرهایی که می آمد یا به اسب یا به زین برخورد کند و سوارکار زنده می ماند تا بتواند جنگ را ادامه دهد، در کنار این ما چوب بازی را داریم که در اکثر نقاط ایران انجام می شود، هرچند اشتباها به  رقص چوب  معروف شده، چوب بازی یک تمرین کاملا دفاعی است با دو اسلحه در دست، دو شمشیر، دو خنجر، دو گرز، کارهایی که این ها انجام می دهند وقتی با آن موسیقی می شنویم کاملا  حرکات را حس می کنیم مثل نبرد، چوب بازی از دوره روی کار آمدن پارتیان یا حتی پیش از آن  وجود داشته، ما سپر بازی هم داریم یا «سپر واچیک »، در مجالس پیروزی بعد از جنگ ها  دو آدم بازیگر در مقابل هم قرار می گرفتند  به صورت نمایشی، تمام حرکات جنگ را دوباره تکرار می کردند، دوسپر در دست گرفته و به هم می کوبیدند، با ادواتي مانند «نی لبک» یا «دهلک» آنان را همراهي مي كردند و كسي در كنار اين ادوات آواز حماسي مي‌خواند، خب این ها چیزهایی است که از گذشته به ما رسیده و ما قدرش را نمی دانیم و نگاه هم نمی کنیم، همین موسیقی که داخل زورخانه ها است و پهلوانان با آن رزم می‌گیرند شما نمی توانید بگویید که موسیقی درباری بوده، موسیقی مردمی است برای رزم و پهلوان سازی، پدید آمدن این قضیه مربوط به دوره عیاران است، بر اساس آن چیزی که از دیرباز تاریخ راجع به پرورش سرباز و پهلوان در ایران داشتیم، نقش های مهر‌های دوران کهن نشان می دهد 3500 تا 4000 سال پیش ایرانی ها تمرین با سنگ روی پا و دست انجام می دادند همین کاری که در زورخانه هم امروزه انجام می دهند و برای خودش ضرب و نظم و آواز خاصی دارد عیاران این را جدی تر می کنند و می‌آورند به آن فضای معنوی و اسلامی می دهند و این خیلی مهم است.
در طول تاریخ کسانی که دستی در موسیقی ایرانی داشتند همواره سعی می کردند که آن را با جامعه منطبق کنند و این انطباق بوده تا به امروز مانده و داشته های کهن را به روز می کردند اما چرا الان آهنگسازان ایرانی وارد این عرصه وانطباق نمی شوند و نمی خواهند این کار را انجام دهند ؟
شاید از این جواب من خیلی ها ناراحت شوند، چون آموزش موسیقی در سطح دانشگاهی کشور ما فضای لائیکی دارد، چون «اسلاتر»  که خود یک فرد لائیک بود برای دانشگاه های ما برنامه ریزی کرد و طراحی که برای دانشگاه های ما کرد آسیبی زد که حتی انقلاب اسلامی هم با آن نمی تواند برخورد کند، چون پایه و بنیانی وجود ندارد، در سال 1372 یا 3 7بود یک عده جوان فهمیده آمدند و اعتراض کردند به دسته بندی که در دانشگاه های ایران صورت گرفت اما به نتیجه نرسید، حرف آنها این بود؛ چرا بين موسيقي ايراني و جهاني فاصله مي گذاريد؟ اما متولیان پاسخي ندادند و كار خود را كردند و مي گفتند: موسیقی یک زبان جهانی است، اگر این طور است چرا تمایز بین موسیقی ایران و جهان گذاشتند؟ این سوال من است، خود آن ها هم نمی توانند جواب دهند، می‌توانستند بگویند موسیقی ایران و بعد هم موسیقی وارداتی، چرا نگفتند؟ چرا تعریف موسیقی جهانی کردند؟ چون می ترسیدند بگویند موسیقی غربی، ببینید ويولن یک سازی است که در ایتالیا ساخته شد و در طول زمان اعتلا پیدا کرد، به دنبال آن ويولن سل و کنترباس و آلتو پدید آمد، تا الان که می بینیم یک مجموعه از ويولن ها می شوند ارکستر یعنی در غرب هی این ساز را ارتقا دادند، اما در ایران ما تنوع ساز داریم مثل کمانچه، قیچک، رباب و هیچ اتفاقی در عرصه موسیقی نیفتاد و حرکتی نشد که این سازها و سازندگان را حمایت کنند، با آن كه در سال‌هاي پس از وقوع انقلاب بسياري از سازندگان ساز متعهد به فرهنگ انقلاب و همين طور برخي از موسيقي شناسان به ابداع سازهايي كه مي‌توانست كمبودهاي موسيقي ايران را جبران كند دست يازيدند، چندان كه كمانچه آلتو و باس ساخته و ثبت شد، اما هيچ دستگاه فرهنگي  این سازها را به صورت یک ارکستر در نياورد  ارکستری که ماهیت ایرانی داشته باشد، چه ایرادی دارد، 6 ماه تا یک سال خرج است ولی در نهایت حاصلی پدید می آمد که هویت ایرانی داشته باشد و از ایران به خارج برود، اگر ما یک ارکستر با همین ماهیتی که گفتم در ایران داشتیم می‌توانستیم پیام همین انقلاب 57 را با جنبه‌های هنری صادر کنیم، ممکن است که این موضوع آرمانی باشد اما آرمانی عملی است كه عملا حمایتی صورت نگرفت و طرح و برنامه ای وجود نداشت و در نهایت این شده است که منفعلانه با موسیقی ایرانی و ذات آن برخورد کردند و این عدم انطباق باعث شد موسیقی ایرانی افول پیدا کند و موسیقی غربي و صورت‌هاي شرقي شده آن رو به بالا برود.
سوال پایانی، شما کتابی دارید در خصوص موسیقی رمضان الان هم در این ماه هستیم، موسیقی رمضان در ایران موسیقی آیینی خاصی بوده است؟
بله وقتی ما می گوییم موسیقی آیینی یک بخش آن هم موسیقی های سوراست، موسیقی رمضان هم سور دارد و هم سوگ به اضافه این که شما وقتی می‌گویید آیین های مذهبی این ها دسته های متفاوت و شاخه‌های مختلفی دارند، یکی از این آیین‌ها، آیین توسل و نیایش و مناجات خوانی است که در رمضان پررنگ تر است، در کنار این شما موسیقی خبری مذهبی هم دارید همان سحر خوانی، دعا خوانی ، مرثیه خوانی و مولودی خوانی و طبل زني و نقاره زني و شيپور نوازي، به اضافه این که چون ماه رمضان را به عنوان یک موجود زنده نگاه می کردند برای آمدنش به صورت پیشواز و خبر موسیقی می ساختند و آواز داشتند، یعنی موسیقی ایران چون بخش عمده اش مبتنی بر کلام است متن هایی را انتخاب می کردند که به مردم خبر دهند، در آن زمان همه مردم سواد نداشتند با سوادها تقویم را نگاه می‌کردند و بعد براساس جدول تقویمی می آمدند و دو سه رو زقبل از رمضان با صدای خوش و آواز مردم را آگاه می کردند و برای تبلیغ به عنوان یک رسانه از آواز استفاده می‌کردند که رمضان دارد می آید و وقتی که سه روز آخر رمضان می رسید به مردم اطلاع می دادند که رمضان دارد می‌رود، آن آمدن را «مرحبا‌خوانی»، «پیشواز رمضان» و «چاووش رمضان» می گفتند و چند روز آخر را همه جای ایران بدون استثنا «الوداع‌خوانی»، کاملا منطبق با فرهنگ ايراني و جالب است که ما در همین قضیه برمی‌خوریم به این که در بعضی دوران ها پادشاهان دستور می‌دادند که برای هر روز از رمضان یک موسیقی خاصی بسازند، همان طور که «عبدالقادر مراغی» می‌گوید:  سلطان تمام آهنگسازان را جمع کرد و خواست که برای 30 روز رمضان 30 نغمه بسازند همه سر باز زدند اما من ساختم، این آهنگ ها که معروف به «ادوار سلطانی» است به دستورحاکمان برای دربار هایشان   ساخته می شد، جالب است که 30 لحن می سازد برای 30 روز ماه رمضان و موقع سحر و افطار این را در درگاه پادشاه با ادوات بادی و کوبه ای می نواختند  که به مردم خبر دهند که افطار گذشت یا شروع شد و وقت سحر و افطار این نغمه ها تغییر می کرد و جالب تر که همان نغمه ها را شب  با «ضواط اولاتار» یعنی سازی که دارای تارهای مختلف است مثل سه تار و تنبور و .. در مجلس پادشاه می نواختند.